👨野村雅昭

落語の言語学 - 野村雅昭

落語の言語学 - 野村雅昭, 平凡社選書.

商人でも、主人、番頭、手代、小僧の言葉は、それぞれことなる。同じ商店の主人でも、大店の主人、中店の主人、棒手振りがきちんと演じ分けられている。遊女にしても、大店の太夫と宿場女郎では、全く言葉が違う。落語家は、これらの人物を、言葉と身振りだけで演じわけることを要求される。それには、話の舞台となる年代、場所、登場人物の年齢・職業などについて、十分な配慮が求められる。

落語には不文律がある。それは、女を演じる場合、歌舞伎の女形のように、声を作ってはならないということである。それは、女に限らず、どんな人物を演じるときでも、同じことである。無理に声を作るのではなく、言葉遣いと、話し方で表現しなければならないのである。

そうはいっても、まったく声でその差をあらわさないわけではない。多少は、女やこどもは、高い声になる。老人は、それらしく、低い調子で話される。したがって、声の領域に幅のある演者は、いくぶんかは有利である。逆に、声の質から言って、苦手な人物も出てくる。

落語の構造: マエオキ->マクラ->本題->オチ->ムスビ

マクラの形式・機能

-客の反応を見る -本題に関わる小噺 -さげの複線 -風俗・習慣の解説 -マエオキの構造

Ａ．天候への配慮: お暑い中を・・・、お足元の悪いところを・・・Ｂ．客の気分への配慮: ご機嫌よろしゅうございますＣ．来場への謝辞: いっぱいのお運びで御礼を申し上げます、お集まりでありがとうございますＤ．口演に対する協力の依頼: しばらくの間お付き合いをいただきます、ごゆっくりお遊びを願いますＥ．出演順のことわり: あいだへはさまりまして・・・、ただいまはおにぎやかなところで・・・Ｆ．落語を演ずることの表明: 一席お笑いを申し上げます、おなじみのお笑いでございます、相変わらずのお古いおうわさでＧ．辞去の請願 おいとまをいただきます、お許しを願います

優れた落語家は、先輩の噺をそのまま演じるのではなく、それを自分なりに構成しなおしている。実際の口演では、これにくわえて、テンポや間の工夫が必要になる。この点に関して、古今低志ん朝は屈指の演者である。とんとんと噺を盛り上げて、さっときって落とすテンポのよさには、他の追随を許さないものがある。

落語の本質は緊張と緩和の対立

人間が生物としての自由さを失い、機会のようなこわばりを示すことによって、笑いの対象となる。ここでは心理的なこわばり、たとえば恐怖である。「二つの感情が笑いを制止する、それは憐憫と、その蒼ざめた恐怖である」（マルセル・パニョル「笑いについて」）

戯曲や浄瑠璃は、中欧にクライマックスのある左右対称方の構成をもつ。それに対して、能、漢詩、講談、などは、頂点がやや左方によった、しかし山形の構造を示す。しかし、落語は左よりであることは共通するのだが、下降の仕方は垂直線で示される。（これは、音楽学でいうエネルゲーティク論と同じ！）「笑わせたりはらはらさせたりしていたお客を、サゲによって一瞬にして現実に引き戻す」（米朝）

日常的なものと、背中合わせの非現実性。そのような緊張が蓄積して最高潮に達したところで、その緩和が訪れる。

オチの役割

オチは、虚構の世界に遊んでいた聴衆を現実の世界に引き戻す。オチは、意外性や非合理性を含む言動で笑いをひきおこし、聴衆に与えた緊張を緩和する。

落語のレトリック 野村雅昭 平凡社選書（１９９６）

展開のレトリック配列・・・飛移法、変態法、漸層法言葉をどう並べるかという点に関して見られる表現上の工夫反復・・・くりかえし同一または類似の表現がある種の規則性を保って現れるという点に主眼をおく技法付加・・・列挙述べるべき事柄とその際に用いる言葉との量的な関係のうち、言葉を増やす方向の表現技法省略・・・間述べるべき事柄とその際に用いる関係のうち、言葉を減らす方向の表現技法伝達のレトリック間接・・・迂言法、反語法伝えたいことをじかに表現せず、読者が遠回りしてその真意にたどり着くように誘導する技法置換・・・比喩表現対象を他のなにかに置き換える過程をとおして伝達する修辞的な言語操作多重・・・シャレ比喩のような転換の手続きを経ずに、そういう濃淡の二重イメージを映し出す表現技法摩擦・・・矛盾、誇張、異例結合、造語、極言表現形態に違和感を作り出して受けての注意を引く修辞的言語操作その他のレトリック・・・間、シグサ、コワネ

中村明　「日本語レトリックの体系」（１９９１）比喩同一の語句の中にある二つの観念体系の交叉

「われわれは地口から気のつかない漸層を経て本当の言葉の洒落(jew de mots)に移るのである。ここでは二つの観念体系が、実際に一つの同じ句の中に収まっており、しかも人は同じ語群を相手にしているのである。人の附込みどころは、語の取りえる意味の多様にあり、これは特に本来の意味から比喩的な意味に移る際にも見られる。かくして、一方には言葉の洒落と、他方には詩的寓喩または啓蒙的比喩（直喩）と、この両者のあいだには往々ほんのわずかな相違しか認められないことがある。」（水のたれるような美女）

ある言い廻しが比喩的に用いられているのに、それを文字通りに解すれば、おかしな効果が得られる。あるいはまた、われわれの注意がある隠喩の物質性に集中されるや否や、その表はされている観念がおかしなものになる。」（カラスの鳴いたような声）ベルクソン　「笑い」

比喩とよばれる表現形式には、なんらかの形で、このミタテが関係している。（物、動物、植物）

指標比喩「まるで象みたいな足だ」のように、「まるで」「ちょうど」「あたかも」、「よう」「みたい」など、比喩であることが明らかな言語形式（指標）が明示されている表現。結合比喩「思い出がちくりと胸を刺す」のように、語と語の結びつきに普通でないものがあり、それが比喩性を感じさせる表現。文脈比喩「われわれはようやく峠を超えた」が＜作業の一番難しいところをやりおえた＞という意味で使われるような、場面や文脈と切り離しては成立しない表現。落語の比喩には二種類のものがある。一つは、既存の慣用句や慣用的な連語を解体することで笑いをひきおこすものである。「水のたれるような人」「ああ、そりゃひどい顔だ。みかんをふんずけたような顔だ」「ちがうよ、いい女のことを水がたれるようなというんだよ！」

もう一つは、もっぱら直喩の形式で、たとえるものとたとえられるものとのあいだに、あらたな連合関係を創造することにより、聴衆の意表に出るものである。「水っぽい酒ってのはあるがね、こりゃ、酒っぽい水だね」

　前者の場合でも、演者の創意工夫というものは十分にうかがわれるのだが、創造性という点では後者に軍配が上がる。演者の個性がそのまま表現に現れやすいためである。

　別種の物事の間にある、意外な類似性を指摘されることは、聴衆にとって、知的な快感を誘うものであり、笑いを導くものであった。

志ん生の比喩表現「おめえなんぞ女房ってほどのもんじゃねえや。シャツの四つ目のボタンみてぇなもんだ、あってもなくてもいいんだい、てめぇなんぞ」「またぐらから手ぇつっこんで背中かくようなこというなぁ、ええ？」「鏡を忍術使うような目ぇしてみんねぇ」「そいから、からだじゅう糸くず見てえな犬がいるなぁ。あれほどくと、犬が亡くなっちゃうようなのがいるよ」

　たいていすぐに笑いはおこらない。何をいおうとしているのか、聴衆はしばらく見当がつかないのである。しばらくしてから、大爆笑となるのがつねであった。意表をつきつつも、妙に人を納得させるものがそこにはあった。よく考えてみると、現実にはありそうもないことが多い。志ん生の比喩の特徴は、このような着想の意外性と不合理を不合理と感じさせない超合理性に支えられていたといってよい。志ん生の芸の引き出しには、比喩を含めて無数の慣用表現がつまっていた。それを随所にくりだすことで、かれは噺をつくりあげていった。それがその箇所で効果的な表現でありさえすれば、重複は彼のあえて厭うところではなかったともいえる。

「・・・のとりしまり」、「・・・の見本」「・・・が着物を着ているような」お前さんはまるで親切の国から親切をひろめにきたような人だよ、親切が着物を着てるような人だからだじゅう親切だから、親切が着物着てえるようなもんだ「・・・みたいなつらをしやがって」三百年前のトカゲみたいなつらしやがってあたくしだぁ？このやろう、かたくちみたいなつらしやがって化け物がべそかいたような面しやがって造語落語を聴いていて、めだつのは、既存の単語になんらかの変形を行うものである。まず取り上げられるのが「短縮」的な表現である。（のべつまがる→のべまが、ペン→はんぺん）次に倒置もある。（チンタナ〔店賃〕、やしち〔質屋〕さん、たんすとびょうぶをひっくり返してすたんぶびょう）最後が、合成である。（水カステラ、義太熱）

「ばかばかしい内容が荘重なる文語体で送り届けられたこと」や「中身と容器のアンバランス」によって、おかしみがうまれる。シャレ「同音または類音で意味の違う言葉を利用して言語表現の支持機能を複雑にする修辞的言語操作」（重義法、秀句法、双叙法、掛けことば、駄洒落、地口、語呂合わせ）

シャレの分類

語形が一致するもの多義語・同語源語カジル（噛み取る）－カジル（習う）カタル（語る）－カタル（騙る）同音異義語コショウ（胡椒）－コショウ（故障）ケサカエス（今朝返す）－ケサカエス（袈裟返す）語形が類似するもの拍数が一致テンサイ（天災）－センサイ（先妻）タヘエニブヘエ（太兵衛に武兵衛）－タゼエニブゼエ（多勢に無勢）拍数が不一致ココト（此処と）－コーコートー（孝行糖）カドウニクライ（歌道に暗い）－カドガクライ（角が暗い）シャレの機能

コトバアソビ（布団が吹っ飛んだ）イイカエシ(非意図的）なにをすなわちだ？すり鉢みたいなつらしやがって離縁状ってほどはっきりしたつらかい？不人情みたいなつらしやがって「その下に○○をつけろ」といって、それをいわせる。「Ａ○○」という思いがけない語形が生じることによって、くすぐりとなる。（なにをってるんだい、夫の下にドッコイをつけろ！オットドッコイ。）マゼカエシ（意図的なイイカエシ）トリチガエコジツケシャレをもちいたオチマトモ規則のっとった発話ではあるが意外な内容を持つものトリチガエ発話の規則に外れてはいないが落ちの発話者に思い違いがあるものコジツケ質問に対する回答の形になってはいるが根拠に乏しいものナンセンス会話の規則を無視した無意味な発話

落語の話術 野村雅昭 平凡社選書（２０００）

間、クリカエシ、展開、シグサ、誇張、トリチガエ・・・

すぐれた話芸に接したときにしか経験できない爽快感や充実感のようなものがある。それを味わうためには、いろいろな要因の重なりが予想されるが、そのひとつに「間（ま）」がある。

「然るに、この間の美意識を、われわれ日本人だけが独特なものとして創造したのは、これらの時空の間に、流動連続するダイナミズムの美意識ではなく、独特なる断絶によって創出される美意識を発見したからである。間はこの断絶によっているところが最も重要な条件だと考えられる。つまり、間は時間的・空間的に切断された距離感が、独特の断絶によって創出される美意識だといえよう。」「間の美学成立史」　西山松之助　（南博編　「間の研究ー日本人の美的表現ー」）

「結局、間はリズムなのであるが、ある程度の限定が必要となろう。つまり、「音楽のリズムを、拍の頭と頭の間の時間的距離という観点から演奏の次元でとらえた概念」というのが間である。要するに、重要なのは距離である。そこが空白であるのか、音が持続しているのかということは、第二義的な問題である。」「日本音楽の間」　蒲生郷昭

大石初太郎によれば、ポーズとは「言葉の切れ、すなわち発声運動の停止による声の停止を指す」もので、次の七種に分類される。

息つぎのためのポーズ言葉の切れを示すポーズ強調のためのポーズ期待をもたせるためのポーズ・余韻を生むポーズその他の表現（動作とか）のためのポーズ聞き手のあり方に対処するポーズいいよどみのポーズ

「ポーズについて」　大石初太郎「ただ生理的に無神経に、言葉と言葉の区切れをつけるのでなく、張りつめた神経を鋭敏に動かして、レーダーのごとく、正確無比に適不適をはかるところの「沈黙の時間」なのです。「マ」とは虚実のバランスなり。「話術」とは「マ術」なり。「マ」とは動きて破れざるバランスなり。「話術」　　徳川無声虚と実、動と静の中間にあって、そのどちらにも偏らないぎりぎりの距離を、無声は間と考えているらしい。そして、それは正確無比でなければならず、計算できるものである。

「間は人によってみな違います。その人の息の長さ、声の性質などによって独特の口調というものがでてくる。だから人のまねではなく自分の話しをしなきゃぁいけないということは、間の問題でもいえることです。しかしその人の身体にかなった本当の口調というものが出るのは、芸ができてそののちの話で、そうなって初めて本当の自分の間だといえるわけでしょう。」「寄席育ち」　六代目三遊亭円生

志ん生の火焔太鼓を分析すると、以下の七グループの間が現れる。

聴衆の反応をたしかめる間（えーっ）聴衆の笑いのしずまるのをまつ間場面転換を示す間（地の説明を省く）発話者の非言語行動をしめす間発話のオーバーラップをしめす間（間の省略、無の間）発話者のためらいをしめす間（心中の複雑な思考の経緯）演者が強調の効果を意図する間発話者のなんらかの感情を演者が強調的に表現する場合の間。感動のあまり絶句したり、深い心の動きが沈黙をもたらしたりすることは、人間の普遍的な行動である。落語では、それをかなりの誇張を交えて表現する。展開のレトリックの中で、最も代表的なものが＜列挙＞である。ナラベタテ、イイタテといってもよい。とにかく、ならべあげればよいのだから、手間はかからない。（例：「すりに、万引き、ぶったくり。泥棒、海賊、山賊、詐欺、空き巣。ピストル強盗、自動車強盗、ギャング・・・」）

＜倒置＞をあげておく。これは、「店賃」を「チンタナ」というような単語レベルでも観察されるが、まともな表現ならば、「Ａ・・・、Ｂ・・・」となるものを、「Ｂ・・・、Ａ・・・」のように演じるものである。つまり、アベコベの表現ということになる。（例：「なにが大変だって、おまえ、注射たのんで、医者うってもらわなきゃ治らねえだろうと思って」）

落語は、扇子一本、舌先三寸の話術で、そこに存在しない虚構を創造しなければならない。この虚実の差というよりも、どちらも虚には違いないが、芝居よりも純粋なウソの世界が落語の本質である。それを盾に取り、ウソをウソとして、オーバーに演じるか、控えめに演じるかという点で、芸は二分される。

落語にはさまざまなトリチガエがあるが、これを整理すると５種になる。

意図的なトリチガエ何らかの目的がある。それは、相手をからかう意図が大部分を占める。語句の理解に関わるトリチガエ場面や文脈に関わるトリチガエ知識の不足にもとづくトリチガエ錯覚にもとづくトリチガエフレームとは、談話分析でいう発話者の行動や思考に関わる枠組みのことである。われわれが同じフレームの上で発話を行うときは、会話は滑らかに進む。しかし、発話者のフレームが異なると、会話はスムーズに行われない。フレームの範囲を大きくとれば、それぞれの個性がこの世に生を受けてから現在までのすべて体験や知識がそれに含まれることになるが、普段のちょっとした行動様式、たとえば葬儀における振る舞い方などがそれにあたる。それにズレが生じたとき、それが笑いの原因になる。落語に登場する粗忽物は、あわて物でそそっかしいのと、落ち着いていてそそっかしいのとに二分される。八五郎は、前者である。熊五郎は、後者として描かれることが多い。

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